Роман Кристины Бейкер Клайн «Картина мира» создан по схожему принципу. 

Мы видим вроде бы Олсон и Уайета, у нас вроде бы не возникает сомнений, что это действительно они. Однако уже на первых страницах появляется ощущение некоего сдвига — пространственного, временного. Дело в том, что ни один зрительный образ здесь не случаен. Художественный мир истории — это мир Кристины, рассказ о ее жизни, сотканный из фрагментов картин, которые Эндрю еще только предстояло написать. Из живописи великого пенсильванского затворника вычтено время, а его полотна — где-то целиком, где-то на уровне детали — переведены в слова.

Таким образом Бейкер Клайн подводит нас к очевидной, лежащей чуть ли не на поверхности мысли, которую, тем не менее, до сих пор никто не формулировал настолько явно: «Мир Кристины», как и персональный мир Кристины Олсон без кавычек и рамок, не просто определил, но во многом сформировал художественный мир Эндрю Уайета. 

Мы признали эту картину шедевром, назначили объектом поклонения и привыкли относиться к ней соответствующим образом. Поэтому время от времени особенно важно напоминать себе, что написана она была тридцатилетним мальчишкой, стоявшим в самом начале пути. На какое-то мгновение этот путь не просто открылся — распахнулся перед ним. 

И он, увидев все и сразу, перенес, что смог, на тот самый холст. А потом двинулся дальше, зная, куда ему идти, но не имея ни малейшего представления, какой окажется дорога. Тогда, в конце сороковых, благодаря Кристине ему удалось проникнуть в собственное вневременье.

На русском «Картина мира» вышла в конце 2017 года и вскоре стала частью несбывшегося прошлого. Ее многие хотели прочесть — прочли единицы. О ней многие (включая присутствующих) собирались написать — не написал почти никто. Досадно, но время от времени подобное просто случается: книга появляется в тот самый неподходящий момент, предугадать который невозможно. 

Впрочем, в этом смысле роман Кристины Бейкер Клайн напоминает все тот же «Мир Кристины» — спокойно ждет, когда взгляд наконец повернется в его сторону, чтобы остаться в памяти навсегда.Оссиан Уорд. Лучше посмотреть еще раз. Как полюбить искусство прошлого

«Ад Маргинем Пресс»; «АВСдизайн», 2019. Перевод с английского Е. Дунаевской и А. Шестакова

Британский художественный критик Оссиан Уорд предлагает нам вступить в диалог с шедеврами Леонардо, Дюрера, Вермеера и прочих старых мастеров исходя не из общего культурного, но данного каждому зрителю персонального опыта. 

Живописное полотно и есть тот единственный язык, на котором художник обращается лично к тебе. Метод Уорда — разработанный им набор из десяти простых инструментов, отмычек, помогающих беспрепятственно проникнуть по ту сторону четвертой стены, не потревожив обитателей и не перегружая себя знаниями (предыстория, время создания etc.), на первом этапе излишними. 

В этой вроде бы прикладной книге столько любви, ума и юмора, что буквально с начальных абзацев текст поднимается над самим собой и становится чем-то большим.

Витторио Згарби. Во имя Сына. Образ Христа в западноевропейском искусстве Слово / Slovo, 2019. Перевод с итальянского И. Макарова

Витторио Згарби — человек Возрождения: будучи одним из самых известных в мире итальянских арт-критиков, он также успешный политик и инноватор (достаточно вспомнить его проект «Дом за 1 евро», некоторое время назад стартовавший на Сицилии и к настоящему моменту подхваченный не только соседними регионами Италии, но и целым рядом других стран).

Книга Згарби «Во имя Сына» — последовательный и щедро иллюстрированный рассказ о трансформации образа Иисуса Христа в западноевропейской живописи и скульптуре. 

Отталкиваясь от воспетого Олдосом Хаксли шедевра Пьеро делла Франческа «Воскресение» и охватывая практически всю предшествовавшую и последующую иконографию, Згарби, помимо прочего, вступает в невольное соревнование с Фомой Аквинским, выводя на страницах собственное доказательство существования Бога.

 

Пьеро делла Франческа. Воскресение Христа 1460, 225×200 cm

Добавлю из другого источника

"На фреске изображён Иисус, который ещё не освобождён от земного тела. В его руке — знамя, которое является символом воскресения. Спящие солдаты олицетворяют человеческий дух, которого не коснулось божественное озарение. Слева от Иисуса чёрные ветви, а справа — весна, символ хорошего будущего.

Джоэль Бен-Иззи. Царь-оборванец и секрет счастья Livebook, 2019. Перевод с английского Ш. Мартыновой. Рисунки Р. Габриадзе

Говоря об искусстве, слагаемом из слов, мы, как правило, подразумеваем слово печатное. «Искусство сказителя» для многих просто фигура речи: ну, подвешен у кого-то язык, подумаешь — способность, помноженная на обаяние. 

Профессиональный сказитель Джоэль Бен-Иззи, однажды потерявший голос, самим фактом существования своей книги обозначает условность, надуманность этой границы. Печатное слово, вроде бы служащее наглядным подтверждением красоты языка, — это умерщвленное живое слово: бабочка, когда-то летавшая, а теперь приколотая к бумаге. Оно остается тем, кому ничего больше не остается. 

Для кого это единственный способ говорить. 

Даже если со связками, допустим, все в порядке. Квазиавтобиографический роман Бен-Иззи — первоистория всех его историй, родившаяся из вынужденной тишины. Бесконечная байка писателя-оборванца и царя рассказчиков.

Сергей Кумыш

И опять добавление к  теме поста из другого места. 

фрагмент из книги "Оссиан Уорд. Лучше посмотреть еще раз" глава «Искусство как красота».

Было бы ханжеством видеть нечто оскорбительное или тем более порнографическое в Рождении Венеры Боттичелли, и всё же выраженная в этом полотне идея красоты, бесспорно, предполагает овеществление женщины, а само оно к тому же содержит намек на женские половые органы, скрытые в «раковине». 

Да и Энгр с явной бесчеловечностью отнесся к своей безупречно сложенной, но при этом безликой модели. Похоже, что, как бы ни мыслилась красота, применительно к женщине она неизбежно оказывается оскорбительным злоупотреблением.

 

Тициан. Венера перед зеркалом. Ок. 1555. Холст, масло. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Если увидеть в художественной красоте не просто возможность любоваться и получать удовольствие, а нечто драгоценное, неуловимое, непостижимое, в ней обнаружится глубина и она откроет вам путь к чудесам, которые не бросаются в глаза, будучи в некотором роде скрыты под слоями краски. 

В этом смысле способность оценить красоту зависит не только от личного вкуса зрителя, но и от того, сможет ли он силами своего интеллекта перекинуть мост через несколько веков и увязать исходное значение картины с тем, как она воспринимается сейчас. В наши дни каноны красоты меняются куда быстрее, чем раньше: под влиянием капризов моды и неудержимой цифровой реальности общественные пристрастия и эстетические нормы обновляются чуть ли не ежеминутно. Красота растворяется в этом калейдоскопе вкусов, но пока этого не произошло, мы наслаждаемся многообразием ее вариантов и оттенков. Если окинуть беглым взглядом историю западного искусства, выяснится, что определение женской привлекательности вертится вокруг светлых волос, гладкой кожи и стройной фигуры. 

Рубенс прославился тем, что пошел вразрез с этими «штампами»: его пышным фигуристым моделям мы обязаны выражением «рубенсовская женщина», хотя совершенный им пересмотр красоты не сводился к размерам и массе тела. Пусть формы его мясистых фигур не ассоциируются с классическим идеалом, их жизнь в картинах полна энергии и мысли. 

Питер Пауль Рубенс – "Нимфы и сатиры" 1615;1638-1640, 139,7см x167см, холст, масло.

В типичной для Рубенса вакхической сцене Нимфы и сатиры (1638–1640) резвится стайка очаровательных обнаженных девушек, флиртующих с фавнами — полузверями-полулюдьми — во главе с богом опьянения и сладострастия Паном.

То, что в компании этих сексуально притягательных нимф, ничем не отличающихся от обычных женщин, нет ни единого реального мужчины, наводит на мысль о том, что их прелесть недоступна простым смертным и что в раю мужчины не нужны вообще, ибо мать-природа там дарует всем счастье и гармонию. Коль скоро в других картинах Рубенс не раз противопоставлял угрозе, исходящей от Марса, любовь и грацию, воплощаемые Венерой, возможно, он ставил женские чары выше грубой мужской силы.

 

Ян Вермеер. Молочница. Ок. 1660. Королевский музей, Амстердам

Другим примером неканонической красоты, пережившей не одно столетие и поставившей в тупик много поколений зрителей, является Молочница (около 1660) Яна Вермеера. 

Девушка на этой картине старательно готовит хлеб и молоко для хозяйской трапезы, и ее образ часто превозносят как воплощение здорового трудолюбия и добродетельного достоинства, хотя в нем можно усмотреть и не слишком привлекательное воплощение услужливости. 

Сомнительная репутация молочниц сделала их частыми героинями комических сцен в голландской жанровой живописи, поэтому за внешней сдержанностью в картине Вермеера может скрываться понятный посвященным скабрезный подтекст: не на него ли намекает широкая горловина кувшина с его темной глубиной или крошечная фигурка Купидона на одном из дельфтских изразцов, идущих по нижнему краю стены? 

О чем задумалась служанка, нам неведомо: возможно, о любовных приключениях… Хотя ничего откровенно эротического в сцене нет, она пропитана духом вуайеризма: мы словно бы случайно застали за работой эту привлекательную, пышногрудую служанку, не лишенную сходства с женщинами Рубенса, и смотрим на нее без спроса, гадая о содержании ее мыслей. 

Разбросанные по картине намеки не рассеивают наших сомнений, и знание о пороках или добродетелях служанки остается для нас недостижимым.

 

Микеланджело.Давид (1501–1504)

 

Красота никогда — будь она классической и неземной, неожиданной и двусмысленной или даже модернистской антикрасотой — не была исключительным уделом женщин, однако даже гигантский Давид (1501–1504) Микеланджело, этот эталон мужественности с великолепным торсом, являет собою доказательство мужского доминирования в том отношении к красоте, которое задавало тон в искусстве.

и т.д.

публикатор Галина (Пчёлка Майя) Галина(Пчёлка Майя)